Meu primeiro contato com a música microtonal ocorreu através de um vídeo no YouTube intitulado “Microtonal Guitar (Fixed Fret) – Tolgahan Çoğulu“, de 2014. Tolgahan Çoğulu, violonista clássico turco, arranjador e criador do violão microtonal ajustável, aparece tocando dois instrumentos diferentes com trastes microtonais — casas coladas precisamente ao longo do braço que, à primeira vista, pareciam dispostas de forma aleatória. No vídeo, que assisti por volta de 2016 ou 2017, durante meus primeiros anos de estudo de violão, Tolgahan executa duas peças: “Kara Toprak”(Terra Negra), uma das canções mais célebres do poeta popular turco Aşık Veysel; e “Nihansın Dideden” (Você está escondido dos olhos), uma famosa composição clássica otomana de Hacı Faik Bey. Na época, limitado pelo meu conhecimento musical, as obras me causaram tamanha estranheza que a primeira peça soava para mim como algo extremamente desafinado. Anos se passaram e chegamos a 2026 e ao fenômeno Angine de Poitrine. O nome, termo francês para angina de peito (dor torácica causada pela redução do fluxo sanguíneo ao coração), batiza o duo canadense de Math Rock que acaba de lançar seu segundo álbum de estúdio, intitulado simplesmente “Vol. II”. O som da dupla é definido pela microtonalidade, e os integrantes se apresentam sob as identidades fictícias de Khn de Poitrine (guitarras microtonais) e Klek de Poitrine (bateria), ocultando seus rostos com máscaras gigantes de papel machê e roupas de bolinhas. Angine de Poitrine já é um fenômeno digital: sua apresentação no canal KEXP ultrapassa 7 milhões de visualizações, somando-se a 1,2 milhão de ouvintes mensais no Spotify e meio milhão de seguidores no Instagram. Em termos comparativos, o duo já supera o fenômeno nova-iorquino Geese (que surgiu em 2021); a banda liderada por Cameron Winter conta atualmente com 1,1 milhão de ouvintes mensais e 300 mil seguidores. Com menos de dois anos de existência, o Angine de Poitrine demonstra uma apropriação do cyberespaço superior à do Geese. A presença no cyberespaço que dupla originária de Quebec apresenta é tão grande que, se você pesquisar “Angine de Poitrine” no Google, bolinhas na estética da banda aparecerão pela tela. Na verdade, o simples fato de ter recebido recomendações da banda por pessoas de gostos musicais distintos prova que o duo conseguiu estourar a bolha do gênero experimental.
Para minha surpresa, apesar de possuir predisposição para quase qualquer gênero derivado do Rock Progressivo, não consegui gostar de Angine de Poitrine tanto quanto imaginei. A ideia de uma banda de Math Rock microtonal em 2026 é incrível, mas sinto que, até agora, eles não atingiram seu potencial sonoro máximo. Para compreender o que permitiu a existência e o alcance desse projeto, é preciso analisá-lo sob duas frentes: a puramente musical e a puramente estética.
— Arquitetura Rítmica e a Obsessão pelo Ontem
Como diria Marx, toda ciência é difícil no começo; portanto, iniciemos pela frente musical. A banda se insere no Math Rock, subgênero que explora padrões rítmicos complexos, síncopas incomuns, estruturas stop-start, polirritmia, compassos compostos e performances técnicas precisas. Consolidado nos anos 90, o gênero surgiu no rastro do Post-Hardcore e funde-se a influências como o Progressivo, Brutal Prog, Jazz-Rock, Post-Rock e Noise-Rock. Naturalmente, minha primeira reação foi comparar o duo a nomes que moldaram o gênero: Hella, Polvo, Faraquet, Tera Melos, Don Caballero, At the Drive-In e, logicamente, Slint. Para além das décadas de 1990 e 2000, King Crimson já explorava polirritmia em álbuns como Red (1974) e Discipline (1981); também cabe citar o Talking Heads em Remain in Light (1980), inspirado pelo afrobeat e afropop sob produção de Brian Eno, e, no Brasil, a técnica complexa de polirritmos no violão de Egberto Gismonti. Ao contrastar Angine de Poitrine com Luis Alberto Spinetta — que no cenário argentino saiu do progressivo para o pop com o projeto Los Sócios Del Deserto (1997) —, percebe-se que a música “Cheques” apresenta uma estrutura rítmica quase idêntica à de “Tohogo” (2024), do Angine de Poitrine. Na verdade, a composição de Spinetta é ainda menos ortodoxa, alternando entre 7/4 e 4/4, enquanto “Tohogo” mantém-se fixa em 7/4. Spinetta soa mais “pop” e ao mesmo tempo mais complexo pela produção densa e pelo contraste entre o riff e os versos. Já Khn de Poitrine esforça-se para que sua guitarra-baixo microtonal de braço duplo (double-neck) soe como uma banda completa. Entretanto, o uso de pedais de loop, embora excelente, limita a execução: a necessidade de manter o ritmo “reto” para que o loop funcione impede variações dinâmicas. O resultado é um som que se desgasta rapidamente por falta de uma “parede sonora” mais preenchida.
Entretanto, o argumento aqui vai além de empilhar referências; trata-se de investigar por que esse modelo rítmico, normalmente restrito a nichos, conquistou o mainstream. Creio que parte disso se deve à simplicidade com que a complexidade é entregue, o que permite uma interpretação dúbia: ou é um gesto de genialidade por tornar o som palatável, ou é uma falta de sofisticação compositiva camuflada por mudanças superficiais de compasso. Essa análise remete ao conceito de Retromania, cunhado por Simon Reynolds em 2011. Ele descreve uma obsessão da cultura contemporânea pelo próprio passado, vivendo em um estado de reciclagem perpétua. Em 2026, as observações de Reynolds sobre reedições, documentários e a substituição da inovação pela recombinação parecem mais vivas do que nunca. Porém, não seria o uso da microtonalidade por parte de Angine de Poitrine no (math)rock justamente esse “algo novo”? Logicamente, o conceito de microtonalidade não é inédito: escalas não ocidentais existem há milênios (como na música turca); ou no ocidente, temos o compositor erudito Giacinto Scelsi. No rock contudo, já tínhamos os experimentos de Frank Zappa com o sintetizador Synclavier e, mais recentemente, a banda australiana King Gizzard and the Lizard Wizard, que em 2017 lançou o álbum Flying Microtonal Banana. Na verdade, a microtonalidade está mais presente na música do que imaginamos: na música “Shine On You Crazy Diamond”, que se mantém sempre em Sol menor (com literalmente a exceção do último acorde que é maior), David Gilmour toca em um dos solos introdutórios da música fazendo 1/4 de bend que, por sua vez, se caracteriza por ser microtonal. O que torna essas novas experimentações microtonais dos últimos 10 anos possível é o avanço tecnológico: instrumentos e peças microtonais tornaram-se acessíveis. Hoje, com o maquinário moderno, é possível comprar uma guitarra microtonal ou, caso você seja aventureiro o suficiente, todas as peças para construir uma. Obviamente isto não é demérito para King Gizzard ou qualquer pessoa com uma guitarra microtonal em 2026, mas então por que Angine de Poitrine não me soou dissonante da mesma forma que a música de Tolgahan Çoğulu anos atrás? É evidente o desejo de Angine de Poitrine em tentar levar a microtonalidade a novos caminhos, mas a banda não soa tão disruptiva quanto Maddie Ashman, outra artista que também surgiu no espaço digital. Enquanto Maddie utiliza a microtonalidade no violão, piano e voz para criar harmonias misteriosas que desafiam o ouvido ao parecer não estar em tom nenhum (muitas vezes modulando entre tons e microafinações), o duo canadense, contudo, parece usar as notas microtonais apenas como “notas de passagem” dentro de uma tonalidade definida e, justamente por isso, os dois músicos não atingem nem a desconcertante dissonância extrema, nem a confusa beleza atonal absoluta.
São “simples dentro da complexidade”: novos o suficiente para o mainstream, mas pouco disjuntivos para o underground. Isso explica por que a Pitchfork deu nota 8.0 ao “Vol. II”, enquanto o “fenômeno de nicho” e mais inovador “The New Sound”, de Geordie Greep (ex-Black Midi), recebeu 7.6. É à partir da observação do mainstream que o argumento de Reynolds parece cair por terra ao analisar artistas que, como Geordie Greep, apresentam suas influências de forma clara, vangloriando-se dos “mashups” que só foram possibilitados por terem crescido imersos no cyberespaço e no acesso instantâneo a quase qualquer música do mundo. É difícil afirmar que a música estagnou quando, no intervalo de uma década, presenciamos atos como Black Country, New Road e Black Midi com um som remanescente do progressivo e do post-rock, mas que simultaneamente soa novo e distinto entre si. Ou por que não citar DJ Ramemes e Marcelinho Metebala no Funk Brasileiro, que, unidos ao duo de hyperpop 100gecs ou ao rapper JPEGMAFIA nos Estados Unidos, são responsáveis por trazer samples não só de músicas inusitadas, mas também de vídeos virais e diversas outras fontes peculiares do cyberespaço. Para Gilles Deleuze, o simulacro assume um caráter vitalista e positivo: ele é o motor que produz a diferença e permite a emergência do novo, a hierarquia entre “modelo original” e “cópia diminuída” colapsa, restando apenas a própria diferença. Essa sucessão infinita; a cópia da cópia da cópia, sem um ponto de partida ou de chegada, é justamente o que viabiliza a criação. A diferença deixa de ser o resto para se tornar a força criativa fundamental, assim como nos exemplos citados anteriormente. Embora outros autores como Mark Fisher (2014) tenham apontado uma incapacidade de imaginar novos futuros musicais, a internet mudou nossa relação com o tempo. O acesso instantâneo ao passado criou um presente onde as novas gerações, imersas no cyberespaço desde sempre, elevam a recombinação de informações à enésima potência, permitindo que algo novo floresça a partir desses “mashups”.
— “Eles soam exatamente como se parecem”; ressaltou a revista Rolling Stone.
É justamente a partir desse comentário que a diferença surge em Angine de Poitrine, não a partir da frente musical, mas sim da frente estética. O apelo visual é inegável: roupas excêntricas e o ritmo frenético somado a um timbre que pode ser descrito como um “tín tóin téin tóin” prendem a atenção instantaneamente. Essa tradição de usar figurinos no rock já existia nos anos 70 com o Genesis de Peter Gabriel, Pink Floyd de Roger Waters e David Bowie, que através da caracterização contavam histórias e expandiam conceitos apresentados na música. Existia também um segundo grupo que utilizava a caracterização primariamente como valor estético: grupos do Glam como Kiss ou Twisted Sister, ou até mesmo Secos & Molhados que, antes de usar o vestuário como artifício teatral para contar uma história, utilizavam-no como artifício imagético para criar uma sensação, tal como a curiosidade. De alguma forma essa herança passou por gerações, chegando a respingar em atos como Slipknot, Ghost e, em 2026, Angine de Poitrine.
Em O Estranho e O Sinistro (2025), Mark Fisher define o caráter estranho como sendo aquele que age no campo subjetivo: é a sensação de uma realidade distorcida que, embora familiar, provoca inquietação por não se encaixar em nossa percepção do natural. Já o sinistro diz respeito ao que é totalmente desconhecido, aquilo que não possui qualquer referência reconhecível e, por isso, causa um temor mais absoluto. Para Fisher, o álbum Ambient 4: On Land (1982) de Brian Eno como sinistro, por evocar barulhos exteriores e impossíveis de identificar a fonte, sendo algo amedrontador. Já ao analisar a banda de post-punk The Fall, Fisher coloca o grupo na posição de estranho, devido às letras dadaístas e grotescas (no sentido vitruviano), e pela gravação chiada e desleixada. Dessa forma, deixando de lado a simplória definição de serem uma banda de prog para quem não ouve prog, Angine de Poitrine parece se aproximar do estranho — substitua letras grotescas por um visual esquisito, troque a gravação incômoda pela microtonalidade. Com esses dois movimentos, a Angine de Poitrine já soa “Estranho” o suficiente para a maioria das pessoas pelo fato de não se aproximar de nada familiar.
Apesar de também esconder a identidade de seus integrantes, Angine de Poitrine se apresenta de maneira muito diferente da banda virtual Gorillaz, que Mark Fisher caracterizou como um produto do realismo capitalista operando no cyberespaço incipiente. O (cyber)espaço está sempre em evolução e, como a era MTV dos videoclipes não existe mais, se, inicialmente, o mérito de Gorillaz não estava em fazer algo realmente novo musicalmente dizendo, e sim um apanhado de referências anteriores, a genialidade estava então precisamente em sua estética e na forma de capitalizar a banda para além da música. Em termos baudrillardianos, a simulação deixou de ser de primeira ordem (ou seja, a simples réplica) para ser de terceira; a imagem virtual atuava no real, onde estes desenhos se materializavam através de produtos, não só como música física como os CDs, mas como qualquer exemplo dos inúmeros produtos que a marca Gorillaz já vendeu. Ao invés de videoclipes e MTV, o duo canadense captura sua audiência ao ocupar as lacunas das redes mediadas pelas big techs. Angine de Poitrine faz um excelente uso de sua estética, aproveitando-se ao máximo das redes sociais para vender sua imagem: a música frenética somada ao visual excêntrico faz com que qualquer um, ao se deparar com eles nas redes, por exemplo no Reels do Instagram ou TikTok, pare para ver a banda, mesmo que este movimento não seja algo 100% planejado.
De toda forma, , o potencial estético é muito forte, o que me faz crer que a banda realmente funcione como um ato ao vivo; mais uma banda para assistir a divertidas apresentações in loco que para ouvir seus discos. Um acerto é não gravar discos longos, já que a fórmula realmente parece funcionar quando consumida rapidamente, vide o sucesso da banda nas redes sociais. Mesmo que de maneira ainda simples e sem explorar o potencial máximo da musicalidade que o duo se propõe (afinal, este é somente o segundo disco da banda, e definitivamente existe tempo para a evolução da fórmula), Angine de Poitrine já carrega grande mérito.
Sem dúvida nenhuma, a dupla canadense apresentou a microtonalidade e mudanças de compasso à um mainstream que está acostumado somente com composições em 4/4 ou à famosa progressão I–V–IV. O movimento da banda de se utilizar do cyberespaço, aproveitando do Estranho e da Diferença, para difundir o rock experimental em um mundo dominado pelo pop pastiche é, no mínimo, louvável.
— Aldo
