Em setembro de 2026, a Apple anuncia a inauguração do Apple Music Hall dentro da recém-restaurada Battersea Power Station, uma infraestrutura musical de vanguarda (Áudio Espacial, transmissão global) incrustada na carcaça de uma antiga e monumental usina termoelétrica a carvão londrina. A usina foi imortalizada pelo Pink Floyd na capa do álbum Animals (1977) — um disco que subverte a temática original do livro A Revolução dos Bichos (1945) de George Orwell e funciona como um manifesto conceitual contra a ganância capitalista, dividindo suas faixas entre Cães, Porcos e Ovelhas. A foto, idealizada por Roger Waters e produzida pelos designers Storm Thorgerson e Aubrey Powell da firma Hipgnosis, capturou um marco da arquitetura britânica, aquilo que um dia já fora o auge da revolução industrial e do capitalismo conhecido até então. Hoje, o mesmo prédio industrial tem passado por renovações que vão além da simples gentrificação (apesar de o termo poder sim ser aplicado à área como um todo, vistos os novos projetos da firma do starchitect Frank Gehry Partners que aderem ao conjunto) e, no fim, revela através da arquitetura e de sua renovação uma violência simbólica que foi notada pela banda de rock progressivo na década de 70.
O Pasto das Ovelhas (Marc Augé)
Para compreender a experiência interna da nova Battersea Power Station, é preciso recorrer ao conceito de “não-lugar” do antropólogo Marc Augé. Enquanto as fachadas colossais de tijolos e as chaminés gritam um passado histórico imponente, o interior do complexo foi esvaziado de qualquer identidade orgânica ou relacional autêntica. Apesar da elaborada roupagem “industrial chic”, os corredores que hoje abrigam o Apple Music Hall e as dezenas de vitrines de grifes internacionais operam sob a mesma lógica de um saguão de aeroporto de alto padrão ou de um mega-shopping em Dubai, Nova York ou Singapura. A história do edifício foi higienizada, pasteurizada e reduzida a um mero papel de parede estético. Ela serve de pano de fundo para um modelo de comércio globalizado que é, por sua própria natureza, intercambiável, impessoal e destituído de memória.
É exatamente dentro deste cenário anestesiado que a metáfora do Pink Floyd encontra sua conclusão mais ácida. Na faixa “Sheep” do álbum Animals, as ovelhas — representando a massa alienada e explorada pelo sistema — aceitavam cegamente as imposições dos cães, “apenas vagamente cientes de um certo desconforto no ar”. Hoje, o matadouro foi climatizado, perfumado e iluminado com LEDs. No não-lugar contemporâneo, as ovelhas já não precisam ser empurradas para dentro da engrenagem; elas fazem fila voluntariamente, pagando caro para consumir a estética da sua própria alienação, agora perfeitamente embalada em sacolas de luxo e experiências proporcionadas pela Apple, Zara ou Calvin Klein. Em vez de se consolidar como um espaço ancorado na memória operária londrina, ou até mesmo um centro cultural de uso público — um caminho que a sua história permitia —, o local foi convertido em um ambiente de trânsito e consumo projetado estritamente para a fluidez e a fricção zero do capital.
A Profecia dos Porcos (Mark Fisher e CCRU)
Para a Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), ficções e narrativas não apenas refletem a sociedade, mas atuam como “hiperstições” — ideias e construções culturais que funcionam como feitiços cibernéticos, criando as próprias condições para se tornarem reais. A capa do disco, portanto, funcionou como um vetor hipersticional: ao transformar a usina em um ícone pop da opressão, o Pink Floyd valorizou a estrutura no imaginário global. A obra não destruiu os “porcos” do capital; ironicamente, ela salvou o edifício da demolição, reservando-o para ser arrematado, décadas depois, pelas mesmas mega-corporações que a banda atacava.
É neste ponto de inflexão que entra Mark Fisher e o seu conceito de Realismo Capitalista: a ideia de que o sistema é infinitamente maleável e capaz de absorver qualquer subversão, transformando a própria crítica anticapitalista em uma mercadoria premium. E não há ilustração melhor para a tese de Fisher do que a obra cinematográfica que ele mesmo utilizou como pilar de seu livro: o filme Filhos da Esperança (Children of Men, 2006), dirigido por Alfonso Cuarón. Ambientado em um distópico e infértil ano de 2027 — data assustadoramente próxima à inauguração real do Apple Music Hall em 2026 —, o filme retrata a Battersea Power Station como a “Arca das Artes”, a fortaleza e covil de Nigel, um multimilionário e ministro do governo. No longa, enquanto a humanidade entra em colapso e as ruas estão tomadas pela miséria, a usina de Battersea é um bunker de luxo. Lá dentro, o magnata coleciona e empalha os destroços da cultura humana — desde o David de Michelangelo à Guernica de Picasso. Do lado de fora da usina, flutuando entre as chaminés, Cuarón coloca o próprio porco voador do Pink Floyd, agora reduzido a uma decoração cínica do oligarca.
Como Fisher argumentava sobre o filme, o capital não precisa censurar a arte ou destruir a história; ele apenas as embalsama. Ele retira as garras da crítica e transforma o protesto em objeto de status. O que Filhos da Esperança desenhou como ficção científica, a nova Battersea materializou como modelo de negócios. O complexo que abriga o Apple Music Hall é a “Arca” de Nigel erguida na vida real. A Apple não precisou esconder a vocação anticapitalista associada ao prédio; ela a comodificou. O triunfo dos “porcos” descritos por Roger Waters atingiu a perfeição na era das big techs: a arte que antes denunciava o sistema foi engolida por ele, e as ruínas sombrias da alienação industrial foram reformadas para servir de palco exclusivo, onde o maquinário corporativo processa a cultura global em Áudio Espacial, para que os visitantes possam ouvir a recente remixagem do álbum em sua melhor qualidade possível.
A Invenção do “Pato Retroativo” (Robert Venturi e Denise Scott Brown)
Em sua concepção original, nos anos 1930, a usina não se enquadrava em nenhuma das duas famosas categorias estabelecidas pelo arquitetos Robert Venturi e Denise Scott Brown no livro Learning From Las Vegas (1972). Ela não era um “Galpão Decorado” (um prédio genérico com uma placa comercial colada na frente) e tampouco um “Pato” (um edifício cuja própria forma é uma embalagem simbólica desenhada para vender um produto, como um quiosque de lanches em formato de cachorro-quente). Ela era utilitária em sua essência: a forma seguia puramente a função (não estando necessariamente relacionada aos ideais modernistas propostos por Le Corbusier). Sem ornamentos, o prédio era o capital industrial simbolizado materialmente.
Quando a usina é desativada, sua função morre, mas sua forma colossal permanece. O Pink Floyd se apropria dessa carcaça oca. A usina perde sua função elétrica e ganha uma função no imaginário: torna-se o símbolo da crítica anticapital.
O capital atual absorve a Battersea, criando um fenômeno arquitetônico inédito. O edifício virou o que estou chamando aqui de uma espécie de “Pato Retroativo”. Se, para Venturi, o “Pato” clássico é o prédio construído desde o início para que sua forma seja uma propaganda de si mesmo, o complexo atual inaugurou um fenômeno reverso. A arquitetura da usina foi preservada e reconstruída não por sua utilidade prática, mas porque o mercado percebeu que o valor simbólico “subversivo” do prédio era altamente lucrativo. As pessoas, os turistas e corporações trilionárias como a Apple são atraídos para lá exatamente por causa da estética rebelde, sombria e contracultural que o Pink Floyd imortalizou.
Ironicamente, o “Pato Retroativo” fez a Battersea retornar à sua vocação primária mais próxima dos anos 1930: o prédio é, novamente, uma máquina ininterrupta e implacável de geração de riqueza corporativa. Mas agora, operando a todo vapor sob o confortável disfarce de sua própria oposição. Se inicialmente a forma seguia a função original, agora a função segue a forma, pois esta foi imortalizada no imaginário coletivo e, portanto, pode ser capitalizada.
O Efeito Beaubourg e o Simulacro (Jean Baudrillard)
Para que o “Pato Retroativo” opere em sua plenitude, o capital não precisa apenas de uma forma; ele exige uma paisagem. Se, para o geógrafo brasileiro Marcelo Lopes de Souza (2015), a paisagem é primariamente uma construção mental — um monte de terra pode ser somente um monte de terra, ou uma bela paisagem de uma montanha —, é neste estágio que a materialidade histórica da Battersea desmorona para dar lugar ao reino do simulacro, um processo perfeitamente diagnosticado pelo filósofo francês Jean Baudrillard. Em uma daquelas ironias poéticas que apenas a história é capaz de produzir, o ano de 1977 marcou não apenas o lançamento de Animals, mas também a inauguração do polêmico Centro Pompidou (Beaubourg) em Paris. Em seu ensaio O Efeito Beaubourg, Baudrillard fez uma crítica demolidora ao museu, um edifício desenhado com tubulações expostas para se parecer com uma refinaria de petróleo. Para o filósofo, o Pompidou era um “monumento à dissuasão”: uma máquina morta que simulava a estética da energia e da produtividade industrial, mas cujos canos não transportavam óleo ou gás, e sim o fluxo contínuo e vazio de consumidores de cultura.
A nova Battersea sofre do Efeito Beaubourg, mas em um estágio terminal e hiper-real. Enquanto o Pompidou era um prédio novo fingindo ser uma fábrica, a usina londrina finge ser ela mesma. A estrutura que hoje abriga as lojas e a Apple não lida mais com a fricção abrasiva do carvão, do fogo e da fuligem; ela foi convertida em uma “Disneylândia”. O exemplo definitivo dessa passagem da realidade para a hiper-realidade baudrillardiana está no teto do edifício: as quatro imponentes e icônicas chaminés brancas, que por décadas expeliram fumaça tóxica sobre Londres, foram consideradas estruturalmente inseguras durante a reforma. Qual foi a solução do capital? Elas foram inteiramente demolidas e reconstruídas do zero como réplicas perfeitas e ocas de si mesmas. Hoje, não expelem fumaça, mas abrigam mirantes e elevadores panorâmicos de vidro. O original foi assassinado e substituído por uma cópia infinitamente mais limpa, segura e palatável. Essa lógica do simulacro — onde o signo engole o real e o esvazia de sentido — contamina todo o complexo. Onde antes operários arriscavam suas vidas entre turbinas barulhentas, agora existe o “Control Room B”, um requintado bar de coquetéis onde os clientes bebem cercados pelos mostradores e alavancas originais desativados. A periculosidade do trabalho proletário foi convertida em uma cenografia “steampunk-chic” para o entretenimento.
O sentido original implodiu e o simulacro existe por si só; a simulação de quarta ordem vem através de imagens tridimensionais feitas de tijolos. A usina não existe mais; o que sobrou foi apenas a sua memória em alta resolução, um fantasma arquitetônico perfeitamente calibrado para abrigar o apogeu da nossa era digital e simulada.
– Aldo
